دیوید فاستر والاس نویسنده کتاب جنجالی مزاح بی سرانجام کیست؟ - وبلاگ ایتالیا

به گزارش وبلاگ ایتالیا، نویسنده های بسیار کمی هستند که پیروز شده باشند سلیقه های نامحبوب و در اقلیت را به میزان دیوید فاستر والاس تغذیه نمایند. آثار او نه تنها همه خوان و سبک نیستند و آسان خوانده نمی شوند، او در خلق آثار، از کتاب های حجیم و قطور نیز دوری نجسته است. شاید خواندن 1079 صفحه پر از یادداشت های فشرده مزاح بی پایان دیوید فاستر والاس، یکی از همان شوخی هایی باشد که او می خواسته به پایان برساند.

دیوید فاستر والاس اغلب در پی ناخوشایندترینِ موضوعات، با چاشنی پیچیدگی، ظلم، رفتارهای اغراق شده، نامناسب، تهوع آور و مسخره بوده است تا اینجا که آثارش را به شدت پیچیده و بی نهایت خسته نماینده نموده. در این مسیر اغلب از سبک های دیگر، نه فقط ادبی بلکه اشکال آزمایشی مانند نثر آکادمیک، نمایش آماری، ورودی های لغت نامه، اصطلاحات حقوقی و بوروکراسی تقلید نموده. رمان ها و داستان هایش نه تنها برای خواندن سخت هستند، بلکه اغلب ناخوشایند هم هستند که در توصیفات دقیقی، آن ها را به عمل دفع تشبیه نموده و برطرف نیازهای روانی می خوانند.

زادی اسمیت، در یک مقاله درباره مجموعه داستان مصاحبه های کوتاه با مردان کریه اثر دیوید فاستر والاس، آن را اینطور خلاصه می نماید:زمان هایی وجود دارد که خواندن والاس غیرقابل تحمل است، و وزن چیزها علیه خواننده غیرقابل غلبه است: بافت اثر از دست رفته، و به صورت موضعی دچار پیچیدگی ست، آدم های فاسد، موضوعات فجیع یا مسخره، زبانی که - در عین حال! - به طور بچگانه چندش است و به طور آزاردهنده ای مبهم. این از جانب کسی است که والاس را نویسنده محبوب زنده خود خوانده بود و تعریف های تحسین آمیز او در جلد چندین کتاب والاس ظاهر شده اند.

آزمودن صبر خوانندگان به طریق دیوید فاستر والاس یک هدف صریح و واضح دارد. این عمل برای او اصلا ممانعت آمیز نیست و در عین حال برنامه ریزی شده است، نه برای تحریک خشم بلکه برای تکان دادن نهادهای نوشتن و خواندن.

مزاح بی انتها دیوید فاستر والاس و مرگ از روی تفریح

ایده مرگ از روی تفریح که مزاح بی انتها آنالیز می نماید، شاید یک طنز تلخ از فرهنگ تجاری باشد، اما مشکل والاس با محبوبیت از مرزهای فرهنگ عبور می نماید. این را می توان از مقاله اکس یونوس پلورام: تلویزیون و داستان آمریکایی و مصاحبه او با لری مک کفری که هر دو ابتدا در سال 1993 منتشر شده و اغلب به عنوان بیانیه هایی در خصوص زیبایی شناسی والاس مورد استناد قرار گرفته اند، تا سخنرانی کالج کنیون 2005 او که به طور گسترده ای منتشر شده است، مشاهده کرد.

او روشن نموده است که اتوماسیون و آگاهی به صورت دو قطبی هستند که نقشه زیبایی شناسی را در فکرش تشکیل می دهند. با این حال که هنر، تجاری شده به سمت اولی حرکت می نماید و آنچه او داستان واقعی هنری می خواند در حال رفتن به سمت دومی است.

به نقل از مک کفری والاس دیدگاهی را پذیرفته بود که نقش داستان باید آرام کردن نگران ها و نگران کردن آرام ها باشد. نگران کردن خواننده به معنای شکستن ریتمی است که اندیشیدن را مستثنی می نماید و این ایده به نظریه فرمالیست های روسی درباره هنر به عنوان ادراک غیراتوماتیک بازمی گردد. ادراکی که در مرکز زیبایی شناسی مدرن بود. چنین هنری از آنچه جرج ساندرز، با ارجاع به والاس، به عنوان متدولوژی شوک توصیف نموده است، نوعی برهنه کردن عادت است. اما اگر داستان هنری می توانست ما را به آگاهی بیشتر برساند، تلویزیون برای والاس اثر مخالف داشت. تلویزیون همان چیزی بود که او مظهر هنر ضعیف می خواند، زیرا تلویزیون، بیننده را درگیر می نماید بدون اینکه تقاضایی داشته باشد. آدم می تواند همزمان استراحت کند در حالی که تحریک می گردد. دریافت می نماید بدون اینکه چیزی بدهد. اگر داستان هنری ما را بیدار می نماید، تلویزیون بینندگان را در نگرشی از پذیرش کامل و آرام ثابت نگه می دارد.

فرهنگ محبوبیت و جهت دهی دیگران در آثار دیوید فاستر والاس

والاس به خاطر ایجازش شناخته نشده است - حتی مقالات او باید به شدت برای رسیدن به استانداردهای مجله ها، کوتاه می شدند. داستان کوتاهی که مجموعه مصاحبه های کوتاه با مردان کریه با آن شروع می گردد نشان می دهد که او به صورت حرفه ای قادر به فشرده سازی بود؛ همانطور که در بزرگنمایی تبحر داشت. برای مثال، این داستان تاریخ فشرده رادیکال زندگی پساصنعتی نام دارد و اینجا به طور کامل نقل می گردد:

وقتی به هم معرفی شدند، او جمله ای طنزآمیز گفت تا دوست داشتنی به نظر برسد. او به شدت خندید، امیدوار بود که دوست داشتنی به نظر برسد. سپس هر دو به تنهایی و با نگاه کردن مستقیم به جلو، با همان چرخش مشابه در چهره، به سمت خانه رانندگی کردند. مردی که آن ها را به هم معرفی نموده بود، هیچ کدام از آن ها را چندان دوست نداشت، اگرچه تظاهر می کرد که دوست دارد، همانگونه که دائماً نگران حفظ روابط خوب بود. آدم هرگز نمی داند بعد از همه این ها، مگر نه؟ مگر نه؟ مگر نه؟

اولین نکته درباره این داستان این است که در صفحه صفر مجموعه داستان قرار گرفته است، که نشان می دهد والاس آن را نوعی زمین صفر برای زندگی معاصر در نظر گرفته. شرایطی که به طور خلاصه بیان گر شرایط انسان در شکل کنونی اش باشد و خود را به عنوان معین نماینده این شرایط معرفی می نماید. آنچه سه شخصیت-یا بهتر است بگویم کاریکاتورها-در این داستان به صورت مشترک دارند، تمایلی برای دوست داشته شدن است. آنها به گونه ای رفتار می نمایند که به بیشتر دوست داشتنی بودنشان یاری کند؛ یعنی رفتارشان محاسبه شده و ابزاری است. این نیازمند آن است که هر شخصیت الگوی ایدئالی از رفتاری تحت عنوان دوست داشتنی را در فکر داشته باشد که آن ها سعی در تطبیق رفتار خود با آن دارند. اگر دنبال تحسین یا تمایز یا به نحو دیگری تحت تأثیر قرار دادن دیگران بودند، الگویی مناسب باید بر اساس آنچه تصور می نمایند شکل می گرفت و به گونه ای از کسانی که سعی در تحت تأثیر قرار دادن آن ها دارند بالاتر باشد. اما از آنجا که هدف صرفاً دوست داشته شدن است، الگوی ایده آل باید تا جای ممکن مثل کسانی باشد که آن ها سعی دارند از سوی آن ها دوست داشتنی تلقی شوند. در مجموع، همنوایی آن ها هم سطح است نه عمودی: آنچه آنها سعی در انطباق با آن دارند، یکدیگر هستند، نه الگویی بلندپروازانه از رفتار که قبل از دیدار با یکدیگر در آن ها نهادینه شده باشد.

در حالی که ان. کاترین هیلز در مقاله ای درباره مزاح بی انتها دیوید فاستر والاس به طور متقاعدنماینده ای نشان داده است که چگونه رمان واقعیت بازگشتی بودن وقایع را اجرا می نماید، باید روشن باشد که والاس نه تنها علاقه مند به گیر انداختن خوانندگان بلکه بعلاوه کشف راه هایی برای خارج شدن از دام نیز بود. احساس انزوا و تنهایی که به وسیله کار او جریان دارد، نه تنها نتیجه دام محبوبیت، بلکه بعلاوه راهکار بالقوه ای برای آن است.

در زندگی نامه والاس که به وسیله دی.تی. ماکس پیشنهاد شده است؛ او تمایلی به جهانی کردن روان رنجوری خود داشته است. این ممکن است مثالی از خودخواهی به نظر برسد، اما در عمل جهانی سازی، والاس در جستجوی راهی بود تا با احساس انزوایی که در زندگی پساصنعتی یافته بود، مقابله کند. با پیوند دادن احساس انزوا و تنهایی که احساس می کرد شرایط انسانی را به شرایط پسامدرن و پساصنعتی تعریف می نماید و می توان گفت که او روان رنجوری خود را تاریخی نموده است.

در یک قسمت حیاتی مزاح بی انتها دیوید فاستر والاس، جایی که راوی بر آنچه شخصیت اصلی دردمند هل اینکاندنزا را آزار می دهد تأمل می نماید، به ما گفته می گردد که درون هال(Hal) تقریباً هیچ چیزی وجود ندارد. سپس راوی شرایط هال را تعمیم می دهد: ما وارد بلوغ معنوی می شویم که در آن به واقعیت، ترس بزرگ ماورایی تنهایی و محصور شدن در خود پی می بریم. به محض اینکه به این سن می رسیم، اکنون حاضریم عملاً هر چیزی بدهیم یا بگیریم، هر نقابی بزنیم، تا جا بیفتیم، بخشی از چیزی باشیم، تنها نباشیم، ما جوان ها. دوباره داریم با تناقض فریبکاری به منظور فرار از تنهایی کوشش می کنیم منطبق شویم، که به نوبه خود، ما را از آنچه واقعاً احساس می کنیم- این تنهایی-جدا می نماید.

تم کلیدی اعتیاد در مزاح بی انتها دیوید فاستر والاس

تم کلیدی اعتیاد در مزاح بی انتها به همین ترتیب به عنوان پدیده ای که شخصیت ها به علت اینکه احساس فقر درونی آن ها را کُند می نماید جذب آن می شوند، اما این تنها شرایطی را که سعی در فرار از آن دارند تشدید می نماید. جایی قبل تر در رمان، هال درباره بازی تنیس می گوید که هر کدام به تنهایی بسیار تنها هستیم. این همان چیزی است که همه ما در اشتراک داریم، این تنهایی که شخصیت دیگری در پاسخ می گوید :اکس یونوس پلورام داستان های والاس پر از جمعیت های تنها است-آیا اساساً این معنای از یکی، بسیار نیست؟ در عین حال، از آنجا که تنهایی احساسی مشترک در این لحظه خاص تاریخی است، بعلاوه احساسی است که ممکن است به اشتراک نیز گذاشته گردد.

او در داستان دیگری مشکل اشتراک گذاری را به اختصار به تصویر می کشد. داستانی که به عنوان مشورت در خصوص نوشتن داستان خوب ارائه شده است، و راوی داستان اهمیت ساختن توانایی همدلی خوانندگان با شخصیت ها به وسیله احساس نوعی همانندی محیطی عجیب در روابط انسانی مختلف تأکید می نماید. این نشان دهنده نوع دیگری از جهت دهی به دیگران در داستان های والاس است. هشت نگار (Octet) حتی از اصطلاح گرایش به دیگران استفاده می نماید، البته نه به معنای ریسمن (Riesman) ، بلکه به معنای همدلی.

والاس علی رغم حساسیت، جهت دهی به دیگران ریسمن در واقع همان چیزی است که اسمیت به عنوان نابینایی دیگر در مصاحبه های کوتاه با مردان کریه توصیف کرد، زیرا نگرانی آنها در خصوص اینکه چگونه به وسیله دیگران درک می شوند، درک آنها از دیگران را به طور مؤثری مسدود می نماید. در برابر جهت دهی به دیگران ریسمن، جهت دهی دیگر به دیگران به وسیله والاس نه در پی کسب تأیید دیگران، بلکه به اشتراک گذاشتن احساسی از همانندی بین انسانی است.

اگر اشتراک گذاری احساس شرایط انسان در زندگی پساصنعتی برای والاس راهی بود که بتوان با آن چیزی را ترمیم کرد، پس صداقت، ضرورتا می گردد پیش شرط این اشتراک گذاری. اما بین اشتراک گذاری عاطفی و دستکاری عاطفی خط مرزی باریکی وجود دارد. باز بودن در خصوص احساسات خود نیازمند آن است که دیگران نیز در خصوص احساسات خود باز باشند. این پیشنهاد برای همه است و هیچ کس. اگر همه طرف ها صادق باشند، چرخه فریب ممکن است شکسته گردد؛ اگر آنها صادق نباشند، تشدید می گردد، زیرا پایین آوردن سپرهای دفاعی، فرد را طعمه ای برای دستکاری بیشتر می نماید.

پس از چندین مطالعه دانشگاهی کوتاه و پراکنده از آثار والاس در دهه 1990 سال 2003 نقطه عطفی برای ظهور مطالعات والاس به شمار می رفت. انتشار هم زمان درک دیوید فاستر والاس نوشته مارشال بازول، اولین مطالعه مهم از تمام آثار والاس تا آن موقع، با مزاح بی انتها به عنوان کتابی که او را به طور حرفه ای شکل داده، و همینطور اثر راهنمای خواننده مزاح بی انتها نوشته استیون برن این اتفاق را رقم زد.

تعدادی محقق و دانشجوی نو نیز در دهه 2000 به کار بر روی داستان ها و ناداستان های والاس ادامه دادند که با انتشار مجموعه اخیر دیوید فاستر را در نظر بگیرید - 2010 به نویسندگی دیوید هرینگ منتشر شد. پس از این مجموعه، اولین زندگی نامه کامل والاس نیز با عنوان هر داستان عشقی یک داستان ارواح است - 2012 نوشته دی.تی. مکس منتشر شد. با توجه به طول و معروفیت رمان قبلی او، و نیز این واقعیت که آخرین رمان ساخته والاس پادشاه رنگ پریده تا سال 2011 منتشر نشد، کتاب مزاح بی انتها به طور قابل فهمی بر میراث والاس تسلط یافته است.

یک دهه پس از نخستین نقطه عطف در مطالعات والاس، بازول و برن به طور مشترک خلق هدایت برای مطالعه دیوید فاستر والاس را برعهده گرفتند که در پی بازگرداندن تعادل به خوانش های دقیق آثار داستانی او بود و هدفش تثبیت جایگاه مطالعاتی والاس پس از انتشار تمام رمان هایش بود.

منبع: jstor.org